Пост N: 43
Зарегистрирован: 12.12.08
Откуда: Россия, г. Москва
Рейтинг:
1
Отправлено: 23.12.09 13:19. Заголовок: развитие фристайла в России
Всем привет, на данный момент созрела действительная необходимость коррекции фристайла,как вида спорта, который усиленными темпами развивается. Появление большого кол-ва участников... несет за собой изменения в оценочных листах по правилам РКФ(старые оценочные уже не могут выдержать большое кол-во спортсменов,четкую градацию по элементам, качественным и количественным показателям выполнения техники и артистизма). !!!Нормативы и Оценочные листы по которым мы сейчас работаем - продуманы грамотно, но на малое кол-во спортсменов!!! ПРЕДЛАГАЮ собраться тренерам, судьям, спортсменам и заинтересованным людям для ОБСУЖДЕНИЯ и ПРИНЯТИЯ РЕШЕНИЙ по дальнейшему развитию фристайла... Понятно, что мы все люди очень занятые и будет сложно нас собрать... но если мы хотим выйти на более КАЧЕСТВЕННУЮ ступень НАШЕГО ФРИСТАЙЛА прошу всех вас серьезно подумать над своими преложениями и принять решение по НАШЕМУ вопросу о сборе представтелей фристайла. (как один из вариантов предлагаю собраться после Нового года у нас на площадке... бытовка теплая,хватит места для всех и обязтельно есть чай или кофе.От метро примерно 10-15 мин. пешком.) С уважением, Панькова Ирина тренер по фристайлу школы Чиндогу
Отправлено: 27.12.09 21:26. Заголовок: Баста пишет: и ещё ..
Баста пишет:
цитата:
и ещё такой момент -критерии отличия циркового номера под музыку от танца
Ну, прочитать что написамо в енциклопедии и посмотреть примери. Сравнить балет и гимнастику, посмотреть клипи, много клипов и пробовать. Еще раз повторюсь, во фристайле важно не сложность и количество трюков, а целостность танца.Ето поверьте самое сложное. Хочу похвастаться! Дебют, самоподготовка девочке 15 лет http://www.youtube.com/watch?v=dXafBpst5Xw 1м 40 сек! Речка, Полина оцените етот дебют. Пожалуйста!
Отправлено: 27.12.09 21:51. Заголовок: Чемпионат Москвы по ..
Чемпионат Москвы по фристайлу на "России - 2009" 27 сентября 2009 клас дебют: "Дебют" 2 место - Петрова Людмила, перелет по времени и что в таком случае делать?
Отправлено: 27.12.09 21:55. Заголовок: у нас дебют 1.15- 2м..
у нас дебют 1.15- 2м, в соответствии международними правилами, ваши танци мне кажутся длинними. Разница в каких-то 15 сек, а у меня возникает ощущение "затянутости" Может по етому и у зрителей возникает скука? Дебют ето еще тренировка и развлечение и она должна бить короткой. Наработали увереность, технику, судьи решили что ви уже танцуете- удлиняйте танец в прогресе.
Пост N: 119
Зарегистрирован: 14.09.07
Откуда: Россия, Астрахань
Рейтинг:
0
Отправлено: 27.12.09 22:30. Заголовок: Pall, да я правила ч..
Pall, да я правила читала, я их уже практически наизусть знаю, но всё равно непонятно. Я понимаю, то, что показывает @ps0, видно, что это дебют. Пара элементов, очень коротко... Потом, мне ещё не очень понятно, то, что сначала всегда надо писаться в дебют, это имеется в виду, при участии в московских соревнованиях? Или, если мы уже танцуем на местном уровне, это засчитывается? А если у нас официальных соревнований нет, но мы всё равно танцуем - на выставках, на концертах и т.п. - когда мы в первый раз приедем на соревнования, нам всё равно надо будет писаться в дебют и танцевать до 2мин.15сек.? Или можно, допустим, записаться в 2 класса? А при переходе из класса в класс человеку даётся какой-то документ? Допустим, весной мы собираемся проводить соревнования у нас в городе. Мы можем каким-то образом провести их по официальным стандартам, с какого-то официального разрешения, чтобы люди могли перейти в другой класс? Признаются ли в таком случае наши судьи или обязательно надо приглашать? Опять-таки, про грани между цирковым номером и танцем. Мне кажется, тут интуитивное понимание не пойдёт, должны быть чёткие критерии, потому что я могу видеть так, а жюри увидит иначе. Допустим, я сейчас ставлю танец, в полной уверенности, что это именно танец, а посмотрела видео с чемпионата, почитала комментарии, и стала сомневаться... Скажем так, если действо под музыку напоминает сценку, имеет свой сюжет, развитие действия, но при этом не является набором трюков, а похоже, скорее, на музыкальную пантомиму, - это танец или уже нет? Допустим, когда я смотрю выступления фигуристов, я вижу, что это танцы. Когда я смотрю выступления на Ледниковом периоде, я часто вижу именно сценки, а не танцы (те же номера Навки и Башарова, к примеру), при этом оцениваются они всё равно как танцы...
енциклопедия ТАНЕЦ, ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец — возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении.
Танцевальные па (фр. pas — "шаг") ведут происхождение от основных форм движений человека — ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются ритм — относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок — сочетание движений в композиции; динамика — варьирование размаха и напряженности движений; техника — степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук.
ЗАПАДНЫЙ ТАНЕЦ
Египет. Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе — месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Озирис, — в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису, с тайными танцами, исполняемыми "служителями" быка.
Движение светил имитировалось в круговых танцах, и египетские жрецы-астрономы разработали очень сложный танец звезд, в котором сами жрецы двигались в направлении от востока к западу вокруг алтаря Солнца, жестами изображая знаки Зодиака.
Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, и на рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, или женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.
Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозились танцовщики из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.
Около 1500 до н.э. баядеры — прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии — значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.
Греция. Об отношении к танцу в Древней Греции говорит тот факт, что муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине, жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии.
Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера — погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.
Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории — в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях.
Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию — дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец — дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.
У танца, развивавшегося в рамках древнегреческой трагедии, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец — средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) — широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис — пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли.
Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу — симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи греческих ваз изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.
Рим. Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Это — сильно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная роль отводилась жестикуляции. Пантомиме обычно аккомпанировал маленький оркестр. Знаменитыми пантомимистами были Бафилл из Александрии, предпочитавший комедию, и Пилад с Сицилии, который придал пантомиме трагический пафос. Пантомима как спектакль была впервые исполнена публично в 23 до н.э. Со временем это искусство выродилось в откровенно эротичное и вульгарное зрелище, с которым боролась христианская церковь.
Хотя в Древнем Риме и преобладала пантомима, ритуальный танец там тоже не был забыт. Существовало много танцев-шествий на разные случаи. Например, члены жреческой коллегии салиев, жрецов бога Марса, исполняли свою культовую воинскую пляску — трипудий, т. е. танец в трехдольном размере. Повсюду на полуострове Италия жрецы проводили ритуалы, связанные с древними культами плодородия. Такого рода храмовые обряды постепенно перерастали в народные праздники. Например, знаменитые сатурналии, проводившиеся в конце декабря, стали народным карнавалом, с танцами на улицах и взаимным одариванием. Впоследствии дух христианских рождественских праздников впитал в себя немало элементов древнеримских сатурналий.
Средние века. Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ — например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. "Танец смерти" (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в 14 в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы "танец смерти" часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка — ее целовали мужчины. После "воскрешения" следовал общий хороводный пляс.
От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название "пляска св. Витта", а в Италии — "тарантелла".
Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро распространился по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стал обязательным атрибутом всех праздников.
Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми.
В 12 в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез.
В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения.
Большое значение в развитии придворного танца сыграло появление профессиональных учителей танца, которые не только обучали знать, но и являлись арбитрами в области этикета и манер и оказывали обычно большое влияние на атмосферу при дворе.
Эпоха Возрождения. Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего "народного"; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные.
Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы.
Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В 15 × 16 вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками — как это представлено, например, в шекспировской трагедии Ромео и Джульетта, где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.
Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т. н. триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro — "повозка") — маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии — intrоmessi (буквально "междушествия"). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием "интермеццо" или "интерлюдия". Именно танцевальная интерлюдия превратилась в 17 в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т.е. "выхода").
Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza — "низкий танец"), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм — павана — стала излюбленным танцем 16-17 вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами — обычно гальярдой.
Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. "мавританский"); в период между 1550 × 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance).
Век "маски" и менуэта. Эволюция танца в 1550-1660 шла от придворного представления — ballet de cour — к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо — миниатюрный спектакль с "живыми картинами" и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в Комедийном балете королевы, наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев — от пасторали до зрелищных интермеццо.
В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам — характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала "маска" — комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес маске появилась антимаска — гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось "братание" исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля "выхватывали" из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях — вольта, гальярда, куранта — относились к числу самых популярных в ту эпоху.
В 17 в. законодательницей танцевальной моды для всего цивилизованного мира являлась Франция. Придворные европейских дворов подражали танцам, принятым в Версале. Из числа различных маскарадов с танцами выделился классический жанр ballets à entrées, в котором различные разделы ("выходы") были тесно связаны единством сюжета и сочетались с музыкой и поэзией. Эта форма достигла вершины своего развития к середине 17 в.
Несмотря на пристрастие придворных к "балету с выходами", вторая половина столетия привнесла в сферу танца значительные перемены. Вплоть до конца 17 в. театральный танец оставался аристократической забавой. Прозвище короля Людовика XIV — "король-солнце" ведет происхождение от показанного в 1653 представления Балет ночи, где король играл роль Солнца. Создание в 1661 Королевской академии музыки и танца установило четкую границу между публикой и артистами, и после этого театральный танец стал делом профессионалов. Аристократам оставалась роль покровителей и зрителей, а собственные танцевальные способности они могли демонстрировать на балах.
В царствование Людовика XIV из танца уходят его романтический дух, фольклорная природа. Так обстоит дело с большинством новых танцев, принятых в дворянском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Людовика XIII и которая первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений. Главным же танцем полутора столетий начиная с середины 18 в. стал менуэт, в наибольшей мере воплотивший дух времени. Когда-то это был веселый быстрый танец, но, попав в придворную среду, он, как и бранль, куранта, гавот (типичная для Версаля танцевальная сюита), утерял свои сельские корни и быстро впитал в себя придворную церемонность. Ту же трансформацию претерпели бурре, паспье и ригодон. Аллеманда при французском дворе утратила тяжеловесность и преобразилась в изящный, чувствительный танец под парадоксальным названием allemande française ("французский немецкий танец"). Популярен был тогда и полонез, красивый парадный танец, отчасти занявший место паваны.
Век вальса. Во второй половине 18 в. менуэт наскучил публике своими формализмом и жеманностью. Настало время вальса. Его непосредственным предшественником был немецкий лендлер, распространенный в горных областях Южной Германии и Австрии под названиями веллер или шпиннер. Этот быстрый скользящий крестьянский танец отличался непосредственностью, естественностью и полным отсутствием преувеличенной манерности. Вальс стал предметом всеобщего увлечения во второй половине 18 в. Быстро завоевав сердца немецких буржуа, он в течение долгого времени не получал доступа на придворные балы немецкого императорского дома. В Англии вальс находился под запретом до 1812. В течение 19 в. во Франции появилась чисто французская, "подпрыгивающая" разновидность вальса; в 1880-х годах в Америке распространилась американская разновидность — медленный вальс-бостон. В Европе вальс часто чередовали с кадрилью, которая была столь же популярна в начале и середине 19 в., как канкан — в конце века. Среди подвижных, с прыжками, танцев 19 в. можно отметить польку, мазурку и галоп.
Отправлено: 27.12.09 22:42. Заголовок: На рубеже 19 × ..
На рубеже 19 × 20 вв. Веку вальса с его романтическим настроением соответствовал век классического балета. Главными чертами балетного искусства стали воздушность движений, сказочные сюжеты и сценическое оформление, столкновение обыденного и сверхъестественного, смесь реальности и вымысла. Но гипертрофия технической стороны, одностороннее развитие виртуозности постепенно привела классический балет к вырождению в формальные стереотипы, против которых пришлось бороться следующему поколению театральных деятелей (см. также БАЛЕТ).
В конце 19 в. европейский танец испытал новые влияния, идущие из афроамериканских и латиноамериканских источников. Афроамериканский танец, развивавшийся в Новом Свете, воплотил идею свободы. Законы запрещали неграм "бить в барабаны, трубить в рога и т.п." на том основании, что подобные действия могли оказаться подстрекательством к восстанию, и поэтому негры танцевали под удары в ладоши и аккомпанемент банджо. Из шарканья ногами и притопывания родился характерный эстрадный танец типа чечетки (или степа), который исполнялся в представлениях т. н. менестрелей (минстрел-шоу) и позже приобрел художественную форму. Другим изобретением черных жителей Америки стал кэк-уок, который вошел в моду в США к концу 19 в. Это был танец-соревнование, где каждая пара старалась превзойти соперников в каскаде высоких замахов ногой, быстрых шагов, захватывающих дух прыжков и изобретательных поворотов. Кэк-уок был американской аналогией завоевавшего тогда Европу канкана.
Ритмические танцы Латинской Америки привлекали своим экзотическим обаянием. Особым успехом пользовались бразильский матчиш и кубинская хабанера — предшественница танго.
Двадцатый век. Влияние афроамериканского и латиноамериканского танца охватывает весь 20 в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. В кинематографе его главным популяризатором становится Фред Астер.
Бальный танец. Тёрки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш ("шотландский танец") появляются в танцевальных залах вскоре после 1900. В 1912-1914 Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В 1910 из Аргентины приходит танго, и его исполнение дуэтом Кастл обеспечивает танцу грандиозную популярность. Эта пара создала также ранний фокстрот, в основе своей простой ту-степ ("в два шага"), хотя существует и более быстрый его вариант "в один шаг" (уан-степ).
В середине 1920-х годов после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза "диксиленд" помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и ок. 1930 новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу "повторяй за лидером"). Конгу, в свою очередь, вытеснила самба и снова чарлстон в 1940-х годах.
Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально "большое яблоко" — одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х годах, был соединением таких па джиттербага, как "шэг" (shag — "лохматый" или "неряшливый"), "тракинг" (truck — тащиться), "пекинг" (peck — клевать), и "Сьюзи-Кью". За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием "пилинг зе пич" (peeling the peach — "снимая кожицу с персика"). Многие из этих форм затем объединились в "линди", танце, популярном в период Второй мировой войны.
К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х годов были временем ча-ча-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х годов представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой.
Балет. В 20 в. классический балет подвергся многочисленным модификациям. В него влились новые направления, прежде всего благодаря деятельности антрепризы С.П.Дягилева, привлекавшей новые таланты и поощрявшей новые, экспериментальные идеи. Главными новаторами были И.Ф.Стравинский и В.Ф.Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете 20 в.
С труппой "Американ балле тиэтр" работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм 20 в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы "Нью-Йорк сити балле", развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.
В 1927 известный теоретик танца Курт Йоосс первым предложил, чтобы танцовщик стиля модерн обратил внимание на установки классического танца, а балетный танцовщик воспринял некоторые новации танца модерн.
Танец модерн. Америка и Германия были в первые два десятилетия 20 в. теми странами, где классический балет не успел пустить прочных корней. Айседора Дункан еще на рубеже веков взглянула на искусство танца с иных позиций и стала создательницей новых его форм. Чтобы раскрепостить дух, она освободила тело от сковывавших его викторианских чопорных запретов. Дункан давала сольные танцевальные представления, отмеченные глубоким лиризмом, как бы антитеатральные, но при этом обладавшие большой драматической выразительностью. Ее искусство было в высшей степени индивидуальным, вытекавшим из ее особого дара, из особой притягательности ее личности. Она избавила танец от функции развлечения и вернула его к функции самовыражения.
Наибольший успех Дункан имела в Германии, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Форма хореографии у Вигман тесно связана с понятием пространства. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, — мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца — Курта Йоосса. Его антивоенный балет Зеленый стол — танец смерти стал одним из выдающихся достижений той эпохи.
Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, "усилия" ("contraction") и "расслабления" ("release"). Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам — героиням европейской истории (Жанна д’Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).
Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэхем, они начали свой путь в школе "Денишоун", которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна — в подчеркнутой мужественности его героев. Школа "Денишоун" породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэхем, Хамфри и Вейдман. Репертуар труппы Хамфри — Вейдмана включал ряд шедевров своей эпохи, например, Трясуны (The Shakers) и Новый танец (New Dance) Хамфри; Город Линч (Lynch Town) и Разделенный дом (A House Divided) Вейдмана. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945, Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хозе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности. Среди его удачных работ — Павана мавра (основанная на сюжете шекспировского Отелло) и Missa brevis.
Хореограф с восточного побережья США Лестер Хортон (ум. 1953) создал ряд оригинальных постановок для возглавлявшейся им труппы. Хелен Тамирис тоже принадлежала к числу хореографов-экспериментаторов раннего периода танца модерн. Свидетельством искренности и простоты ее манеры могут служить Негритянские спиричуэлс. В 1940-х годах она приобрела известность как хореограф мюзиклов, но позже вновь обратилась к танцу модерн.
В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Каннингем, Эрик Хокинс, Алуин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколова и др. создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Для этого направления характерны эмоции духовного одиночества, а также качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Другие типичные черты направления: алеаторичность ("случайность") хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственные танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность. Контрастом этому стилю сможет служить основанный на джазовых моделях, ритмически полнокровный, эмоционально насыщенный стиль Алвина Эйли.
Возможно, самой крупной фигурой танца модерн с начала 1970-х годов является Туайла Тарп. Опираясь на формулы популярных музыкальных стилей (свинга, блюза, рэгтайма и других), Тарп смело экспериментирует с разными типами жестов и движений: оседаниями на пол, подергиваниями, толчками и отпихиваниями и несинхронными положениями рук и ног.
Мюзикл. В бродвейских мюзиклах танец был широко представлен задолго до того, как Агнес де Милль поставила в 1943 знаменитую Оклахому! Именно эта постановка обозначила новую эпоху в развитии мюзикла — эпоху синтеза музыки, слова и движения. После Оклахомы! в жанре мюзикла стали работать первоклассные хореографы. Кроме Хелен Тамирис (Анни, берись за ружье) и Агнес де Милль (Бригадун и Покрась свой фургон), в мюзикле работала Ханья Холм — балетмейстер, много сделавшая для развития танца модерн в 1930-х и 1940-х годах и нашедшая себя также в мюзикле (Целуй меня, Кэт). Имя Джерома Роббинса (среди его постановок — В городе, Король и я, Скрипач на крыше) обычно связывается с постановкой Вест-Сайдской истории — прочтения в жанре мюзикла истории Ромео и Джульетты. Для Роббинса характерно мастерское применение танца как средства развития драматического действия (например, сцена драки соперничающих молодежных группировок, поставленная на музыку Л.Бернстайна как комбинация джазовых и балетных элементов).
По Вест-Сайдской истории, а также по мюзиклам Моя прекрасная леди, Король и я были сняты фильмы. В числе наиболее выдающихся мюзиклов, запечатленных на кинопленке, — английский мюзикл Красные башмачки в хореографии Роберта Хелпманна с Мойрой Ширер в главной роли и голливудский фильм с увлекательной хореографией Майкла Кидда Семь невест для семи братьев.
Индия. В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали. Танец рассматривался как явление божественное, дар богов человечеству. Примерно в 5 в. н.э. мудрец Бхарата в трактате Натьяшастра сформулировал художественные принципы танца и систему обучения, а также запечатлел строгие правила языка жестов.
В санскрите "танец" и "драма" обозначаются одним и тем же словом — "натья", что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о "нритье" — выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о "нритте" — чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдается стихии ритмов. Как и все восточные танцы, индийский традиционный танец связан главным образом с верхней частью туловища. Существуют правила, касающиеся позиций ступней — на полу и в воздухе и разных приемов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук — мудра — прекрасен в своем многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.
Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси — храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхарата натья. Натья — по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов Ригведы. В репертуар исполнителей бхарата натья, кроме лирических и пантомимических танцев, входит также науч — песня-танец.
Катхакали — стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, — может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды.
Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак — это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из "катхака" простое увеселение. Катхак — очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего — естественная, а не подчиненная канону.
Стиль северо-востока Индии — это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт 20 в. Р.Тагор выбрал именно стиль манипури для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты). Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.
Шри Ланка. Для искусства Шри-Ланки типичны клоунада и изобразительность, сочетание реализма с ритуальными формами. Цейлонские танцы отражают своеобразие этого народа и сильно выделяются на фоне прочих азиатских танцев своей энергией и активностью. Например, в ланкийских танцах много акробатических прыжков и вращательных движений, которые вообще не свойственны восточному танцу. Шри-Ланка — родина танцев огня, танцев демонов и танцев в масках. Исполнитель танца огня демонстрирует свою власть над стихией и свою способность устрашать демонов. Исполнитель танца в маске пытается своим видом соперничать с демонами в безобразии и жестокости и тем самым заставить демонов помиловать их несчастных жертв. Танец демонов, который призван победить 27 враждебных человеку духов, — это виртуозный танец, насыщенный стремительными вращениями и прыжками и кончающийся полным экстазом. Существует и другой тип танца — "кандиан", отличающийся красотой, изяществом и сдержанностью движений; этот танец повествует об истории страны и ее легендах.
Юго-Восточная Азия. Влияние индийской и китайской культур на народы Юго-Восточной Азии во многом определило бытование в этом регионе соответствующих танцевальных стилей и приемов.
Мьянма (бывшая Бирма). Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала — нат-пве — заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры.
В 18 в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец — до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами.
Характерная позиция бирманского танца — наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стеротипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью.
Индокитай. Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивались влияния Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли.
Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения. В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток.
Ява. Индусы вторглись на остров Ява во 2 в. н.э. и принесли с собой театр теней "чайа-натака". Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже — из дерева. Даланг-кукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился "топенг" — театр, в котором ведущий представление рассказывает, а актеры в масках танцуют.
Из обоих описанных видов театра сформировался "ваянг", в котором выступает актер-танцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание гамелана — оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров — усиливает эффект.
Бали. Непосредственность и непринужденная веселость, свойственные характеру балийцев, сделали танец существенной частью их повседневной жизни. Подобно тому как стремительная и громкая балийская музыка отличается от мягкой и спокойной яванской, так и балийский танец отличается от яванского энергией, силой и духом соревнования. Это художественный танец, танец для зрителей, насыщенный быстрыми, сложными движениями и требующей длительной подготовки.
Среди танцев Бали наиболее известен легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполняется обычно двумя юными девушками в украшенных цветами пышных одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. В настоящее время модернизированный вариант легонга — джогед — становится общественным танцем: танцовщица стиля легонг исполняет танец с партнерами.
Тибет. Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение ее, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призывания добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищенные ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнаженных мечей и копий с большой ловкостью и изяществом.
Китай. Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера 20 в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют сильно стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение — неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.
Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование "подобными струящейся воде" рукавами — они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 см — представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.
Япония. До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура — форма, заимствованная из Китая, и гигаку — танец в масках, ставший частью буддистского ритуала.
Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К 15 в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра но. Но — вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра "но" играется также кегэн — одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку — танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку — это популярный танец для развлечения, в то время как театр но оставался эзотерической формой искусства для образованного общества.
До 17 в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки — простонародным вариантом но. Отходя от строгих правил но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью — в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок "но" здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.
Если в театральных представлениях но и кабуки все актеры — мужчины, то женщины-танцовщицы — гейши — выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов.
Фольклорный танец подразумевает соучастие зрителей, в нем запечатлеваются основные черты характера и темперамента создавшего его народа. Это обычно танец анонимного происхождения, передающийся от поколения к поколению. Хотя фольклорный танец может исполняться и в городах, истоки его почти всегда связаны с сельской местностью. Несмотря на различия исторического характера, фольклорные танцы разных стран имеют много общего в ритмическом строении и рисунке движений. Упомянутые различия иногда обусловлены географическими условиями. Например, танцы горцев одной страны могут быть в большей степени похожи на танцы горцев других стран, чем на танцы обитателей равнин в той же стране. Танец рил американского штата Виргиния близок хороводным танцем многих других стран. Мазурка с ее характерной трехдольностью воплощает польский характер, в то время как полька с ее отрывистым ритмом — дух чешского народа. Чардаш, состоящий из двух частей — медленного кругового танца мужчин и огненного парного танца — соответствует общему представлению о венгерском характере, с его безотчетной тоской и бурными страстями. Альпийская форма шуплаттлера, танца ухаживания, распространена в Баварских и Австрийских Альпах. Этот интересный народный танец состоит в притопывании ногами, прищелкивании каблуками и в хлопках по бедрам и коленям; кроме того, в этом танце мужчина перепрыгивает через присевшую партнершу, а та кружится под его рукой.
Некоторые фольклорные танцы являются напоминанием о древних культах плодородия, в рамках которых эти танцы и возникли. Так, хоровод вокруг майского дерева приветствует пробуждение природы. Этот танец характерен для всей Европы — от Испании до Норвегии, и его истоки прослеживаются в греческих дифирамбах во время дионисийских празднеств. Танцы с мечами возникли из языческого обряда, имитирующего борьбу между зимой и летом; они связаны также с древнегреческим военным танцем. Шотландский мужской одиночный танец с мечами — один из самых известных примеров данного типа.
Фольклорные мотивы часто играют большую роль в балете. С 1940-х годов стало распространяться увлечение подлинным, этнографически достоверным танцевальным фольклором. Существует немало профессиональных танцевальных трупп, которые достигли международной известности, демонстрируя сценические формы народных танцев, например российский Ансамбль народного танца Игоря Моиссева, Ансамбль украинского танца, ансамбль "Инбал" в Израиле, "Фольклорный балет" Мексики, "Баянихан" на Филиппинах.
ТАНЕЦ ПЕРВОБЫТНЫХ НАРОДОВ
Для человека первобытного общества танец — это способ мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев тарахумара понятия "труд" и "танец" выражаются одним и тем же словом. Глубоко воспринимая ритмы природы, люди первобытного общества не могли не подражать им в своих танцах. Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь — топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов.
В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца.
У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке и в Центральной и Южной Америке.
Океания. Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров.
Самоа. Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно используются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг "калеки", который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, — этот танец символизирует победу человека над недугом.
Новая Зеландия. Для танцев маори более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их хака — это танцы в сопровождении хоровой поддержки или выкрикиваемых слов. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором.
Филиппины. Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей — китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С 16 в. филиппинцы вошли в соприкосновение с европейской культурой и заимствовали некоторые европейские танцы (например, польку, ригодон, вальс), однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе.
Гавайи. Радость телесной свободы выражается в гавайской хуле, исполняемой под рокот барабанов. Сначала хула была священным танцем, в котором человек отождествлял себя с природными силами. Извиваясь всем телом, люди призывали богов и молили их о плодородии. Когда-то хула исполнялась только жрицами. С приходом белых завоевателей танец был запрещен, но не забыт. Хула, исполняемая ныне в ночных клубах как аттракцион для туристов, является слабой копией танца, который когда-то был прекрасным выражением непосредственной радости жизни.
Отправлено: 27.12.09 22:46. Заголовок: ХОРЕОГРАФИЯ И ЗАПИСЬ..
ХОРЕОГРАФИЯ И ЗАПИСЬ ТАНЦА
Хореография — это искусство сочинения танца. Данный термин был впервые использован ок. 1700 в его буквальном значении — нотации или стенографической записи танцевальных па. Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к замыслу постановщика танцев, своего рода программе балета, и даже шире — к танцевальному искусству в целом. Неизвестно, когда возникла первая система записи танца. Некоторые ученые полагают, что уже древние египтяне пытались записывать иероглифами танцевальные движения, но более или менее достоверные сведения об этом относятся к нашей эре. Первые нотации танца появилась ок. 1700, когда было введено понятие планов сценической площадки.
В 19 в. танцовщик и хореограф Артюр Мишель Сен-Леон опубликовал трактат о "стенохореографии", основные положения которого были развиты впоследствии немецким педагогом Фридрихом Альбертом Цорном: для записи танца здесь использовались условные схематические фигурки, обозначающие разные позиции. В начале 20 в. появилось множество новых систем, из которых наиболее жизнеспособными оказались системы Рудольфа Бенеша и Рудольфа фон Лабана. Последняя затем получила название "лабан-нотация", а система Бенеша (1956) стала называться "хореологией". В ней пятилинейный стан для записи движений (с помощью условных обозначений положений частей тела по отношению к сценическому пространству) помещается под нотным станом.
Достоинство системы Лабана (описанной в книге Кинетография, 1928) заключается в попытке создать простой и логичный метод, пригодный для фиксации танца любого стиля, а также в точности и лаконичности системы, в употреблении условных знаков, вызывающих зрительные ассоциации с рисунком движений, в способности этой системы показывать пространственные соотношения танцовщиков и в акценте на связности, непрерывности движения. В лабан-нотации применяется вертикальное письмо со специальными столбцами для каждой части туловища. С помощью этой нотации могут фиксироваться как временная последовательность движений, так и их направление и амплитуда. В Израиле предпочитают метод Эшкола, сконцентрированного на движении как таковом, без учета стилистических или эмоциональных факторов.
енциклопедия: ЦИРК- Развлекательное представление, происходящее на манеже, а также сам вид искусства, по законам которого выстроено это зрелищное действо.
Специфика всех цирковых жанров основана на демонстрации необычных навыков и умений, превышающих способности среднего человека и выходящих за рамки обыденного. Именно потому первоосновой циркового искусства является трюк, основанный на эксцентрике (от лат. ex — вне и centrum — средоточие, центр).
Пост N: 2222
Зарегистрирован: 26.01.07
Откуда: Россия, Москва
Рейтинг:
6
Фото:
Отправлено: 27.12.09 23:20. Заголовок: Эль-Эн Сценка и цирк..
Эль-Эн Сценка и цирковуха под музыку - это разные вещи. Вот здесь никто не сомневается, что класс и цирковухой не назовешь. Цирковуха, на мой взгляд, когда музыка отдельно, спортсмен и собака не в теме, а когда переходы в музыке обработаны, когда мы чувствуем по паре, что они работают вместе с учетом музыкального сопровождения, то это танец или танцевальная композиция - как хотите это назовите.
Пост N: 120
Зарегистрирован: 14.09.07
Откуда: Россия, Астрахань
Рейтинг:
0
Отправлено: 27.12.09 23:25. Заголовок: Я почему озадачилась..
Я почему озадачилась этим вопросом, потому что прочитала комментарий к танцу Мызниковой Екатерины и Ерзона, что это скорее цирковой номер, чем танец... Вот и стала думать, а что делаем мы и как отличить... Собственно говоря, если так рассматривать, то огромное количество номеров - начиная от Чарли Чаплина с бордером - можно назвать цирковыми, а не танцами...
Пост N: 125
Зарегистрирован: 04.02.07
Откуда: Россия, Москва
Рейтинг:
0
Отправлено: 30.12.09 00:47. Заголовок: POPDOG пишет: п. с...
POPDOG пишет:
цитата:
п. с. сужу по видео начинающих за бугром - собы делают несколько простых элементов не очень чисто - им уже хлопают и судьи на оценки не скупятся. у нас требования судей изначально выше.
Извините, но немного поспорю: за бугром у собак исполнение танца намного чище. Конечно же я за нас, за Россию. Но, может стоит еще раз посмотреть и проанализировать наши выступления и "их"? Когда наши соревнования смотрела судья по фристайлу, аджилити, обиденсу и т.д. из Финляндии Reija Puollaku, она меня спросила: "Почему у вас такие сложные танцы? В них включено много элементов, которые собаки не исполняют чисто." (это называется, я похвасталась, мол "и мы тоже танцуем" ) А что им хлопают... так у нас тоже хлопают. Команда вышла, показала свою работу. Это уже заслуживает уважения. За это стоит поаплодировать. @ps0 пишет:
цитата:
Главний критерий : контакт человека и собаки, веселость- за апатию штрафние, развитие танца. Я своим говорю: пусть будет только команда Рядом, но главное чтоб получился танец.
Вальс-бостон (франц. valse Boston) — американский салонный танец лирического, часто сентиментального характера Мамбо (англ. mambo) — парный импровизационный латиноамериканский танец, экспрессивный по характеру, родственный ча-ча-ча и румбе
Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки
Отправлено: 30.12.09 22:17. Заголовок: Вся страсть оказывае..
цитата:
Вся страсть оказывается сконцентрированной внутри пары, поскольку танго – танец хоть и с привкусом страсти, но также грусти и одиночества, а об этих чувствах не кричат...Аргентинское танго – это энергетическое взаимодействие. Оно не терпит отсутствия эмоциональной связи и телесного взаимопонимания между партнерами. Потому что танго - это воплощенная в танце не «просто любовь», а любовь эротическая. Хотя назвать характер танго сексуальным не совсем правильно. Это танец в большей степени чувственный, а не сексуальный. Когда чувства и мысли балансируют «на грани».
Молчите, пусть тело говорит! Пара – это единое целое, каждый должен слушать и слышать другого, быть в состоянии быстро реагировать.
Сальса - королева латиноамериканских танцев. Сальса – это танец-флирт. Сальса – это даже не танец, это образ жизни и остров свободы. Один раз погрузившись в мир сальсы, отказаться от него уже нереально
Существует расхожий штамп, что «румба — танец любви». Следует подчеркнуть, что на самом деле румба, скорее, танец несчастной любви, танец одиночества[источник?]. Контраст ярко выраженного эротического характера танца и драматического содержания музыки создаёт неповторимый эстетический эффект. Вопреки всеобщему мнению о том, что движения в румбе - это танцевальное воплощение эротических чувств, румба изначально была свадебным танцем, а ее движения обозначали не что иное как семейные обязанности супругов.
Пост N: 7
Зарегистрирован: 10.12.09
Откуда: Россия, Липецк
Рейтинг:
0
Отправлено: 30.12.09 23:20. Заголовок: @ps0 пишет: Самое п..
@ps0 пишет:
цитата:
Самое простое определение: цирк-" моя собака ето может!" ТРЮК танец-" мы хотим вам рассказать" ЕМОЦИЯ
Спасибо, я наконец-то поняла важное отличие. Теперь надеюсь, получится показать эмоции....Но еще мне трудно соединять танцевальные движения с управлением собакой.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 5
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
Дебют, самоподготовка девочке 15 лет 
- участник сейчас на форуме